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诗歌如何保持钻石的质地
来源: 南方日报
发布时间: 2013-09-12 17:26:02
编辑: 马振龙(实习)

  远道从北京而来的对话嘉宾骆英,可能是所有“文学・现场”嘉宾中经历和视野最丰富的。他是一个20多年来创作不断的诗人,也是登上福布斯排行榜的富翁,还攀登过世界7大高峰、远征南北两极。在两个半小时的密集对话里,他和诗人杨克、评论家罗执廷一起分享他们的诗歌之路,交锋诗歌的简单与复杂、媚俗与媚雅、先锋与传统。

  诗歌是文学王冠上的钻石,但在这个时代似乎没有钻石的光芒,只有钻石的清冷。不过,在三个爱诗者的对话里,没有任何有关诗歌的光芒或清冷的话题,他们只关心诗歌如何保持钻石的质地。

  我的诗歌之路

  你对社会的理解会更深刻,你的心里会有一种深深的同情感,对自己以及别人。

  罗执廷:骆英先生和杨克先生是两位很有代表性的诗人,你们都是从自己的生活经验出发来创作,都坚持写了二三十年,但是在创作风格上又几乎截然不同。骆英先生早年是更传统的抒情诗,像《都市流浪集》的一些诗甚至非常注重韵脚;但是这两年写的诗像《第九夜》、《小兔子》有很多实验性的探索。我很好奇为什么有这样截然不同的转变?

  骆英:我早期的写作,是浪漫抒情的青春期写作、学院派写作,尤其插队,从北大出来到后面在中宣部工作,生活很平稳,有很多的幻想。到后来,我从中宣部出来,做企业,所有的观念都在发生变化:我以前在非常平稳的中国社会的高端部,现在我必须在社会当中自己生存;我想创造最美好的东西对社会作贡献,可是就像马克思说的,“资本来到人间,从头到脚每个毛孔都滴着肮脏的血液”,我必须在商场中血淋淋地竞争。在这种矛盾当中,我以前的那种幻想就不可能再有了。你对社会的理解会更深刻,你的心里会有一种深深的同情感,对自己以及别人。这种现实的矛盾和张力,就让我找到了诗歌的冲动和张力,所以就有了后来《第九夜》这样的的疯狂之作。那些诗就是我在生活中对社会财富的看法,对社会进步和落后的看法。

  罗执廷:杨克先生跟骆英先生的人生轨迹好像刚好有点相反?杨克老师早年受朦胧诗影响开始创作,但是很早就写后现代风格的诗,有很强烈的先锋性。到上世纪80年代末的时候,我知道你从广西到深圳、珠海、广州绕了一圈,当时写了关于这片变异大地的诗,后来到广州,对城市化是一种欣赏的姿态,被某些批评家定义为“物质哲学”或者叫“商品美学”。而这些年,特别是新世纪以来,你好像越来越转向传统,是不是因为随着生活的稳定豁达了,你不再有追求先锋的精神?

  杨克:上世纪80年代的写作,跟整个时代背景有关,那时候年轻一代人的写作和前辈作家是一种断裂。70年代末80年代初,老一辈作家、诗人写作都比较传统,而我们那时开始了解一部分西方文学,接触了现代派的作品,所以当时非常迫切地在我们的写作中进行现代主义的实验。当时整个文化艺术界,都有这个背景和氛围,包括小说家,比如莫言一方面是从他乡土中国的小说《聊斋》里吸收养分,但是他的写作肯定也受过马尔克斯的影响。

  在上世纪90年代以后,我写了很多关于商品时代与消费社会人的当下生存作品,使用了许多中国已有的诗歌中少见的意象,像石油、玻璃等等。当词语蜕变,意味着存在的异化,人在今天成了“玻璃人”个人信息如此容易被“人肉”搜素,被从中介公司等你办过事的机构买到,这不仅仅是与1949年以后的社会形态比较发生了变化,而是表明我们几千年的农业文明的历史和文化发生了根本的断裂;一个诗人应该呈现你所在的时代的语境,告知存在的本相,而不仅仅只是写自己的梦呓。因为诗歌是关于世界的诗歌,这个世界与内心有关,与灵魂有关,但是也跟其他人和万事万物发生关系。

  我的诗歌美学

  先锋是你写作跟别人不同,而不是大家都写一种叫先锋的作品

  罗执廷:我有个比较尖锐的话题,如果我比较冒昧的话,希望大家原谅。杨克因为这些年参与诗歌的社会化普及化工作之后,好像在诗学追求方面越来越保守、越来越平庸了,是不是过于放弃诗歌技艺上的追求难度?

  杨克:在我的写作立场里,文学的标杆不仅仅是现代主义,而是几千年的人类文学。从更长时间的文学谱系出发,我认为诗人和作家应该对自我之外的世界发言,应该并不仅仅追求在文本上突破,也要探索怎么传递人的普遍情感,让读者口口相传――我的写作理念就是这样,到现在也一样。

  一个好诗人,像李白,他有《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》,也有《静夜思》、《观庐山瀑布》这样很简单的诗;他一方面传达了你独特的感受,另一方面也让不写诗的人也可以捕捉到你的感受。不要只把内容庞杂视为难度,语感、语气、语调、语境在诗歌中非常重要,这恰恰也是技艺和难度。比如那些脍炙人口的传统民谣、童谣,很多在逻辑意思上都说不通,但是充满语言的谐趣,这同样是一种高超的创作。

  罗执廷:感觉您这几年的诗歌很多是旅游参观、即景抒情这样的写法居多,题材内容上是不是一种媚俗?

  杨克:我们在10年前讲先锋,那时是探索,但到后来,变成大家一定要写一种叫先锋的诗歌,写破碎的、内心的东西,你不写成这样就不对,恰恰这种先锋性我觉得才是媚俗。我觉得先锋是意味着你的写作跟别人不同,而不是大家都写一种叫先锋的作品。

  我们每年出很多自费诗集,大家不愿意看,因为很多人写的诗歌太相似,而我们把这种相似叫做先锋。我觉得任何诗人都要警惕,无论叫先锋还是叫什么,这只是一种称谓而已,一个诗人应该呈现自己独特的写作、有自己与众不同的路径。

  你说的题材问题,我还是用李白的例子来回答。骆英老师说他最喜欢屈原,我最喜欢李白,我喜欢李白的自由精神,喜欢他什么都可以写,碰到什么就写什么。我认为李白的自由精神是中国诗歌最缺乏的,他什么都能入诗,都能把诗写好,而不是像我们有各种各样的禁忌。那么,即景抒情这种题材就是李白写得非常多的诗,随便举一个例子,《观庐山瀑布》是看见瀑布写的,“朝辞白帝彩云间”也是坐船过三峡写的。行万里路,跟读万卷书,一样重要。“在路上”就是一种艺术状态,写作只有写得好坏,而没有题材的好坏。

  罗执廷:放弃难度的考虑之后,会不会导致你的诗歌可能缺乏大师的体格?会不会影响你在诗人成就上达到的高度?我不是空说,我们来分析你的具体作品。你刚刚写出来的《雨中眺望大担岛》,你说岛上的的标语“像纱布裹在河山的伤口”,这句话非常经典,是绝对的好句子;但是这首诗读完之后好像只有这一个好句子,显得太轻。其实这是非常重大的题材,我觉得这个题材可能值得你做一个长诗,比你现在轻松的写法有难度而更有价值。

  杨克:深刻、复杂的诗歌自古以来都有,比如说但丁的《神曲》,我一直赞同诗人有这样的实验,但是我从来不认为写一首流传的诗就是容易的。像徐志摩的《再别康桥》、食指《相信未来》等等,大学教授会说人家的东西不深刻,但是诗歌永远在流传的,恰恰是他们认为不够深刻的、不够有思想的。灵动而表达人普遍情感的好诗,而不是非要讲深奥的东西。

  罗执廷:骆英先生恰恰是追求力度、冲击力,追求实验和大的一项架构,挑战人们对传统诗歌的美、精致和趣味的习惯,但可能在诗歌的完成度和自足性上还存在问题。能不能说骆英先生媚的是精英趣味的俗?

  骆英:坦率地说,我刚开始写作的时候会考虑谁会读,但到后来你会发现,诗歌还是小众的,到最后的时候就变得我不想给谁写,因为我没有办法不写,无论有没有人看。

  但是从诗人对自己的要求、从语言上探索来说,总得为一个题材找出一个风格,总得让自己和别人的表达方式不一样,包括自己以前用过的方式也不会再用了。当然你也可以叫媚俗,因为“和别人不一样”也是一种俗。但是你会发现,当你真正只给自己写的时候,你的诗歌反而会找到更多共鸣者,读的不一定是精英小众。举个例子,我的诗集很多人会去买,都是普通的年轻人;当你用你的心灵来写出你在生活中的感受的时候,你就会找到共鸣的人,这就足够了。他未必是精英,也未必是底层,因为诗歌或者审美的东西是人类基本的需求。

  比如我白天上班是商人,我得像狼一样撕咬或者像浴缸里的鲨鱼一样斗,如果我不斗,我不这么做,我就不是商人,我就不能生存。但是到了晚上的时候,你挺悲哀的,每天就是都这些,你会问“这是我的目标吗?”诗歌把我的分裂记录呈现了下来,而这种分裂,我想未必只有精英有,是现代性社会每个人都有的困境。

  罗执廷:原谅我的尖刻,我不是刻意要尖刻的,而是我最近读了很多你们的诗,确实有感而发。当我看到骆英先生的《小兔子》和《第九夜》之后,我感受到题材和价值观念上的强烈冲击。我记得在黄山一个座谈会上,孙玉石先生和洪子诚先生都觉得这些诗有阅读难度,我读的时候在个别意象上也觉得不太容易懂,比如你的马意象,我觉得还是玄了一点,对我们很多人的接受造成了一种挑战。你对自己的风格是什么看法?

  骆英:它还是心灵的映现。小兔子是最廉价、最容易繁殖、最微不足道的生命,就像现代化的进程中大家都看到了繁荣,可是大多数人的命运就像兔子一样,我们都逐渐被兔子化了。

  社会进步的时候,大家觉得我们得有自由,于是得有一个社会,有国家组织,有法律和制度,但一旦出现一个组织的时候,我们就被种种禁锢,我们要服从法律,服从道路,服从各种东西;最后我们的生活和命运就不被我们控制,人反而丧失了自由,这就是现在所有人的困境,马克斯·韦伯讲的“铁笼现象”。

  作为一个同时经商又写诗的人,就会分裂,就会自己批判自己,于是就写了《小兔子》。我们公司一个小姑娘打我这个手稿的时候,边打边哭,我问:“为什么哭?”她说:“我看你的诗我觉得我就是一个兔子”,我说:“你不要难过,我也是一个兔子,我是一个大兔子”。在整个人类社会背景下我们都被兔子化了,谁能掌握命运?你看我今天是福布斯富豪,明天游戏规则一改,我们这些富豪可能都破产,我们都是兔子。

  写《第九夜》的时候,我整个人是快疯掉了。既然这个社会很多东西低下烂,那我就用很低下烂的方式来记录。为什么要用马的形象来象征现代社会呢?想来想去只有马和人类最近,马和人分不开,最懂人、最聪明,但是马却是一种低级动物,性欲强大,被欲望驱使。写的时候,我每天情绪特别激动,我们员工都不敢找我,但写完以后自己看太烂了,自己都不愿意接受这种恶俗之美;后来想再写一篇,就写了猫,为什么是猫呢?因为只有猫能上我们的床,只有猫才和人朝夕不离;而且猫是一种阴柔的东西,象征着世俗的规范在时代和社会中依然起着很深的作用。我的想法就是既然社会有问题,那我还不如把它解构,但解构以后怎么办?我想我也没法走下去,我都崩溃了,最后我觉得人类总得还有美好的东西,那我就写《水·魅》。

  在商界的一个酒会上,有一个女孩给我敬酒说:“我终于找到一本给我女儿晚上在床边读的诗了”。在混乱和堕落之后,我们要找到人类永远不可磨灭的美,就回到《水·魅》,它是永恒的,静静的,故意没有时间、没有地点。

  当代诗歌的坐标

  中国的诗人

  没有拥抱现代性的自觉

  罗执廷:我的一个担心是如果我们过分标榜先锋,大家一窝蜂的都是先锋,国际化、全球化,其实最后都是在模仿、同质化?一个诗人该怎样在个人性和大众性上、本土化和全球化中取舍?或者说什么才是这个时代真正需要的先锋?

  骆英:我说了也不怕得罪人,前两天我将一个论文的提纲给谢冕老师看,谢老师不轻易评判什么,那天我们喝酒喝多了,他当时很激动地说:“现代的诗容易有两个问题,第一个是喜欢虚假空洞的宏大叙事;另外一个就是屑小的个人、碎片的呓语”。

  在全球化的背景下,中国诗人的坐标应该在哪里?中国诗人最应该探索的领域是什么?我想,这首先要问,我们人在哪里?我的文化在哪里?

  从诗歌的角度、诗人的角度来说,大诗人需要一个大时代;人类100多年的现代性困境,在中国当代社会这里达到高潮。中国社会在急速变化,鸡飞狗跳天天各种事,是中国社会当下极有活力的表现,这个时候如果诗人们、知识分子们能够自觉拥抱这个时代,拥抱现代性的批判困境,在10年到30年,有可能出伟大的世界级作家。

  谢老师批评是对的,作为一个诗人的群体,我们是在个人的小世界里孤芳自赏,还是深入到现代性困境的现场生活回忆?一个诗人生活的场景和思想的场域决定诗歌的宽度和长度,可是中国的诗人没有拥抱现代性的自觉,对现代性的理论知识准备也大都不具备;文明是从欧洲开始,从启蒙时代开始,之后西方所有的文化艺术都沿着现代性往下走,这一课我们没有补上。没有感觉、没有知识储备,又没有拥抱的自觉,作品就达不到人类的灵魂的深处,只好游走在自我的边缘,或者是还受旧的写作意识和理论体系的限制,还是宏大叙事,包括一些青春期写作,那都是宏大叙事的余孽,那不是诗歌。

  杨克:任何文学肯定有人类的普遍性和共同性,但一个中国诗人在当下中国人的生存状态里,你的写作应该跟西方诗人有所不同,无论你的题材,你的感受,还是你的节奏和意象。

  全球化以后有一个观念在全世界传播:对人的终级命运的思考,更加关注人的存在本身,人的尊严、人的命运等等。这对中国文学来说,是一种解放,让我们从工具化的文艺中解脱出来。但同时,全球化也带来一个很大的问题,就是审美的一致性,或者文化符号的相似性。比如都写咖啡,写酒吧,审美的同质性越来越趋于一致。在上世纪80年代,我们把自己看成一个学生,不断向西方文学学习,学习西方的就叫先锋,但是到了现在,我们应该对西方有比较平等的对话的姿态,在我们的诗歌里,应该要有东方的元素或者我们传统文化的元素,要回头和我们的文化对话,寻找汉语的节奏和中国的状态。回到传统寻找和吸收,再度创造,我觉得也是另一种先锋。

  罗执廷:两位诗人在谈话中频繁地提到现代性的问题,我刚好知道骆英先生博士论文的选题是现代性困境与中国当代诗歌的可能性,想了解一下骆英先生所谓现代性的困境是什么?你对中国当代诗歌的可能性有一种什么设想?

  骆英:大家知道现代性有很多解释,但现代性最大的特征就多元化,多种性,而现代性的困境,就是恰恰我们个体的人被消解,地域性的文化被消解,人的价值被消灭。中国社会发达到这个程度,你看到北京、上海和纽约没有区别;经济越来越发达,可是我们的人越来越不幸福;发展速度越来越快,可是发展逻辑下的宏大叙事可以把任何个人牺牲掉,作为富豪,我们都没有安全感,因为不知道明天我们会是在监狱里,还是企业倒闭了,这就是现代性的困境。

  在这样的情况下,社会矛盾很大。但对文学来说,处在动荡的社会年代,我们应该用诗人的敏感来感受社会的悲欢哀乐,我们要找出恶中的美,找出集体堕落中个人向上的东西,这就是《恶之花》为什么出来,为什么有《嚎叫》,为什么有《荒原》,这就是诗人给人类的贡献。

  我在研究一个问题,就是中国的诗歌经过这么多年的储备,从政治理性和工具理性当中走了出来,比过去那个年代的诗歌自由多了,再不为一个东西写作,这是好的时代;我们进入全球化视野,我们有全球信息系统,我们来到了中国社会将要发生巨大变化的时代,这是一个飞跃。作为一个写诗的人,我们不能超越这个困境之外,我们要主动地参与它,让后人从诗歌里看那个年代发生了什么;就像我们现在看《荒原》能感觉一战后的情绪,看《嚎叫》能感觉到“垮掉的一代”。

  在这个意义上讲,我想说的是,中国的当代诗歌写作有没有一种可能性,那就是沿着中国现代性困境的主线索,找出批评的角度,体现出母语写作的张力以及当代美学的张力?

  我做了几年诗歌交流,下一步,我们要鼓励多种文本的翻译,我们希望,下一个30年,中国的诗歌会在世界上突破;也一定是中国的当代诗歌,因为这一代人都是有故事可讲的人。

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